１７８４年に書かれた６曲のピアノ協奏曲（第１４番〜第１９番）は、そのいずれもが名曲であることは既に本連載でも再三述べた。特に１４番と１７番のそれぞれの第２楽章の美しさはたとえようもない。しかしながら、注目すべき点はこれら二つの楽章に限らない。第１楽章に目を移してみると、１６番以降の４曲では、軽快なタンタッタタンタンという統一されたリズムを主題に用いて実に多様な音楽作りをしている。今回は、このよく知られた特徴に注目してみたい。
素材であるタンタッタタンタンは、全く多様な味付けで料理されている。１６番（Ｋ４５１）では、モーツァルトの初期に数多く見られる序曲形式の交響曲を思わせる、シンフォニックなメロディーに。１７番（Ｋ４５３）では、優雅にかつ、躍動的に舞う舞曲風のメロディーに。１８番（Ｋ４５６）では物静かで優しそうな女性的なメロディーに。そして、最後の１９番では、行進曲風の華やかなメロディーに。同じモチーフを続けて用いながら、これほど表情の異なる多様な音楽を作り上げることのできるモーツァルトはやはり天才である。
このモチーフは、これら４曲のピアノ協奏曲に限ったものではない。今、私が思い付くだけでも、バイオリン協奏曲第４番「軍隊」（Ｋ２１６）、セレナーデ第６番「セレナータ・ノットゥルナ」（Ｋ２３９）、フルート協奏曲第１番（Ｋ３１３）では、それぞれ第１楽章の冒頭の主題に、タンタッタタンタンが用いられている。また、第１主題ではないものの、交響曲第３５番「ハフナー」（Ｋ３８５）やピアノ協奏曲第２７番（Ｋ５９５）では、経過句として、このモチーフが用いられている。
さて、楽章全体とこのモチーフとの関わりの深さには濃淡がある。１７番では第１主題の初めの１小節にこのモチーフが用いられているに過ぎない。それに対し、１９番では、驚いたことに、第１楽章の最初から最後まで、展開部でさえも、ずっとこのタンタッタタンタンのリズムによって作り上げられている。スコアで勘定したところ、全４０５小節のうち、１０２小節にこのリズムがあった。展開部はニ短調でピアノが低音から高音に駆け上がり、頂点で不安定な動きをする。そのとき、木管がタンタッタタンタンを重ねている。これまで第１楽章の第１主題のモチーフとして明解で快活なイメージのあったこのモチーフが実に暗い影を落しているのである。ここに２０番の第２楽章の中間部の嵐との類似を見いだすのはさほど困難なことではない。展開部から再現部への以降は、ちょうど雨が止み、雲間から日光が射してくるような安堵感があるが、ここでも終始、タンタッタタンタンが用いられている。同じ素材が１曲の中でも実に表情豊かに、様々な顔を見せている。本当に不思議とすら言える曲である。
１６番が作曲された１７８４年３月からこの１９番が作曲された同年１２月までわずか１０ケ月の間に、同じモチーフをもとに４曲のピアノ協奏曲を作曲しているが、素人的な発想では、作曲時期が近いだけに、全く異なる音楽を作ろうと考えるのが自然である。しかし、モーツァルトはしつこいほど同じモチーフにこだわり、しかも結果としては確かに異なる音楽に仕上がっているというのがおもしろい。これはモーツァルトの自信の表れではないだろうか。彼の音楽的才能は、単に美しいメロディーを作り上げることにあるのではなく、まるで建築士か料理人のように、どのような素材であってもその組合せ、組立て、という全体的構築において、発揮されたと言ってよい。だから、同じモチーフだろうが何だろうが、それをどんなふうにでも料理できるという自負がなければ、このような試みはできないと思う。そして、１８番で既に３曲までこのモチーフで作曲しているにも関わらず、発想をかえるどころか、極め付けの、タンタッタタンタンだらけの曲を作ったのである。このあと、年が明けて、初めての短調のピアノ協奏曲である２０番で大きく曲想を変えていることからすると、この１９番は、１９８４年の６曲のピアノ協奏曲の総仕上げであり、４曲の姉妹作品の中でも総仕上げであり、さらに偶然だとは思うが、１０番代の総仕上げとも思える。
この曲は、６年後の１７９０年１０月、皇帝レオポルト二世の戴冠式の際に、「戴冠式」のあだ名を持つ２６番と共に演奏されたので、「第二戴冠式」とも呼ばれる。しかし、順番から言っても、曲の仕上がりから言っても、こちらが「第１」で、２６番こそ「第２」と言ったほうがよいのではないかと思う。１３番とそっくりの２６番は、１４番での飛躍的向上の以前に逆戻りしたような曲である。もちろんそれはそれなりに上品で楽しい曲であることは本連載の第１回でも述べた通りだが、１９番のこの徹底した構築美にはとても叶わないと言えよう。
また、この曲の美しさは、第１楽章だけではない。第２楽章では、彼にとって比較的珍しい緩徐楽章での８分の６拍子が使われている。他には、交響曲第３１番「パリ」（Ｋ２９７）や同第３１８番「プラハ」（Ｋ５０４）の第２楽章があるが、それらと同様、ゆったりとして晴朗である。あたかも湖畔にたたずみ、水面に映る対岸の森を見ているような、そんな安心感のある曲である。
また第３楽章は、作曲技術の点では全作品の中でもかなりの上位に位置すると思われるほど高度な技を用いている。始まりは、普通のブッフォ調の、快活なフィナーレである。ところが、第１主題が一通り終わったところで、いきなりフガートが開始する。しかも低音から開始し、高音が重なっていく。軽快な曲と思ったのが、いきなり荘重な曲になるのである。といっても、木に竹を継いだようなものではない。フガートと言えばバッハを思い出すが、バッハのそれが、きわめて繊細なものであるのに対し、ここでは実に交響的で、かつ荘重なのである。そこから振り返ってみれば、第１主題も荘重な面影を持ちあわせた軽快さだったことに気づく。しかも最後には、ブッフォのメロディーとフガートのメロディーが重なって、音の織物のような、目ざましい音楽となる。
いずれにせよ、モーツァルトの作曲技術を余す所なく発揮した名曲と言ってよいのではないだろうか。
この曲の名演奏と言えば、やはりクララ・ハスキルである。ハスキルの無理な力の無い、やさしさに満ちた演奏はまさに水が流れるように淀みがない。彼女が残したモーツァルトの協奏曲の名演奏と言えば、９番「ジュノム」、２３番、そしてこの１９番と、いずれもモーツァルトらしい、自然な流れの曲ばかりである。逆に言えば、あのハスキルに名演奏をさせた１９番はそれだけ、モーツァルトらしい曲の一つに数えてよいということでもある。
また、ブレンデルの演奏も、その明朗な快活さの中にも、気張らずに、モーツァルトの霊感にすべてを任せたような謙虚さが感じられ、好演奏だと思う。
天才モーツァルトの才能が満ち溢れている１９番を聴くとき、私自身も、静かにかつ謙虚に、知的啓発を受けることの喜びを感じる。
（『Oracion』Vol.21 <1991.9> モス・クラブ刊より）