モーツァルトの音楽が語りかけるものは、長調とか短調とかの調性を超えるものではないか。前回のこの見解に加えて、モーツァルトの長調と短調を語る上でさらに興味深い現象を指摘することができる。彼は短調の名曲を作曲する時は、必ずそのほぼ同時期にハ長調の名曲を作曲しているのである。
前々回取り上げた、ニ短調のピアノ協奏曲第２０番（Ｋ４６６）は、１７８５年２月２０日に完成されたが、そのわずか２０日後の同年３月９日に、全く正反対の楽想を持った、第２１番が作曲されている。この二曲は、しばしばモーツァルトのピアノ協奏曲の最高峰に位置する二曲だと評される。
交響曲の最高峰は文句なく、第４０番ト短調（Ｋ５５０）と第４１番ハ長調「ジュピター」（Ｋ５５１）の二曲であろう。両者とも１７８８年の作曲で、第４０番は７月２５日、第４１番は８月１０日と、半月の隔たりしかない。そして、やはり両者は正反対の楽想を持っている。
ピアノ協奏曲第２１番を初めて聴いたのはさほど古いことではない。４、５年前のことだったと記憶する。第１楽章は、晴朗快活な行進曲風の楽想で始まり、終始、澄み切った青空のように一点の曇りもない。どこかユーモラスでさえある……ふと思った。ジュピターと似ている！と。考えてみると、編成もトランペット２本とティンパニを加えた大編成で、木管にはクラリネットを用いない。調性はハ長調だし、いずれも直前に同じ曲種で短調の名曲を作曲している。確かにジュピターとの共通点は多かった。これが、このテーマについて思索するに至る契機となった。
交響曲第４０番とピアノ協奏曲第２０番との間には、楽想の上での親近性はあまり見られないが、両者とも数少ないモーツァルトの短調の名曲であることは確かである。
このアナロジーは、モーツアルトの室内楽の最高峰に位置する弦楽五重奏曲第３番ハ長調（Ｋ５１５）、同第４番ト短調（Ｋ５１６）の二曲の名曲にも当てはまる。これらは１７８７年の、それぞれ４月１９日、５月１６日に作曲されている。この二曲では、ハ長調の方が短調の曲よりも先に作曲されている。ハ長調の第３番は、室内楽にしては異色なほど堂々としたもので、その構築美において、ジュピターに比肩すると言われている。ト短調の第４番は、きわめて心情描写的であり、「宿命のト短調」と後生の評論家に言わしめたのは、交響曲第４０番以上にこの曲かも知れない。
これら３組の名曲群に、ピアノ協奏曲第２４番ハ短調（Ｋ４９１）と同第２５番ハ長調（Ｋ５０３）を付け加えたい。この二曲は完成に８ヶ月の隔たりがあり、ケッヘル番号を見ても他の曲種が１１曲はさまっているところから、他の３組とやや趣を異にするが、本質的には同じ視点を当てることができると思う。この最後の一組は、モーツァルトのピアノ協奏曲の真の最高峰に位置する二曲であり、本連載でも近く取り上げることになるだろう。
さて、第２１番について、もう少し追ってみよう。第１楽章の第２主題に、交響曲第４０番の冒頭の主題を彷彿とさせる、ト短調のメロディーが登場する。ここでは、悲壮感はほとんど感じられず、晴朗な第１主題から違和感なく流れるような経過の中で登場する。また対位法も頻繁に用いられ、素材の旋律が積木のように積み上げられ、全体がまた一つの音楽となる。この壮大なスケールの中でモーツァルトが描くべき最も凝縮された世界が描かれている。
第２楽章はかなり以前からよく耳にした有名な曲だが、かつてスウェーデン映画の「みじかくも美しく燃え」で用いられたらしい。私は映画をほとんど見ないので知らなかったが、それでいて聴き覚えのある、懐かしい曲だった。この楽章では、モーツァルトが後期の緩徐楽章で多用する３２分音符を用いず、伸びやかな音をゆったりと響かせ、そよそよとなびく風のように、気負いなく流れてゆく。
第３楽章は早い動きを弱音から始めるしゃれた主題で開始し、快活な響きを徐々に高潮させ、華々しく曲を締めくくる。
全楽章を通じて、聴いていて心の曇りがスキッと晴れていくような爽快さを覚える。この曲とあの第２０番とはいったいどんな関係にあるのだろうか。
４組の二曲は、最後の一組を除いて、それぞれがほぼ同時に作曲されている。しかも二曲めに要した時間があまりに短く、双子の曲とも言えるほどだ。思うに、一曲めを作曲した時点で既に二曲めも頭の中にあったのではないか。となれば、生活や精神状態が苦しい時に作曲したら悲壮感漂う曲になり、調子のいい時の作曲は明るい快活な曲となる、との短絡的な見方には疑問符がつく。これまで、モーツァルトの人物像や生活への高い関心が、しばしば表現された音楽そのものに向けられたことや、音楽の解釈自体においても、ベートーベン以降のロマン派音楽への解釈の仕方が、先入観を構成していることなどによって、そのような見方がしばしば引き起こされたが、モーツァルトの音楽はそれを拒否するのである。
思うに、彼自身において大切なことは、魂を高みに高揚させる何かがあれば、それが何であるかに関わらず、モーツァルトは自らが描くべき最高のものを描くことができたのである。その「何か」は、時には貧困や肉親の死などの不幸を契機とする場合もあったろうし、時には成功や結婚などを契機とする場合もあったろう。いずれにせよ、彼の音楽はひとたび、喜びと悲しみを止揚した次元に上って、そこから具体的な形を取る時に初めて、長調あるいは短調の調性を得て表れるのだ。また、だからこそこの４組はいずれも調性を超えて名曲なのである。
モーツァルトの全作品のうち、ほぼ９割は長調作品であるのはなぜか。単に、当時の聴衆が長調を好んだことだけによるのだろうか。私はここで一つの仮設を立てたい。長調では、深いものは深く、浅いものは浅く、どのような場合でもそれなりに音楽としての体をなすのに対し、短調は魂が本当に高みにある時でないと名曲とならない。少なくともモーツァルトにあってはそうだったのではないか。そして、４組の双子の曲では、それが喜びや悲しみを止揚するほどの高みに上ったからこそ、一度に両方の調性をとって、二つの曲として形になったのである。また、それは彼なりのバランス感覚でもあったろう。どちらか一方の調性を取ること自体が大いなる負荷を彼に与え、彼の中に一種の不均衡状態を生じたのではないか。表現せずにはおれない、もう一つの音楽が去来したのではないだろうか。ハ長調は、あらゆる長調の中で、最も短調の対極にある、明朗快活の最たる調性である。まさに、短調で描く深い世界と均衡を保つには、ハ長調をもってしかできなかったのではないだろうか。
その意味で、４組の双子の曲は、８曲それぞれが名曲であるとともに、二曲づつのペアとして見ると、４曲の大名曲としての姿が見えてくる。ピアノ協奏曲第２１番は、第２０番に劣らぬ名曲であるだけでなく、互いに補完するものとの視点を与えれば、さらに大きなものが、そこから見えてくるのである。
これら各ペアは、それぞれ一枚のＣＤにカップリングされることが多い。また、それがこの曲たちに最もふさわしい姿なのだと思う。第２０、２１番のＣＤでは、グルダ・アバドと、内田・テイトの演奏が気に入っている。二曲とも名演奏であってこそ、これらは名盤なのである。
（『Oracion』Vol.17 <1991.5> モス・クラブ刊より）
創価大学ホームページへ
日文ホームページへ
山岡ホームページへ